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On ne pourrait pas dire que l’on espère cette grande crise des symboles, mais peut-être qu’au moins inconsciemment on l’attend. Elle arriverait subitement, comme un coup de théâtre, et cependant avec l’évidence que nous n’avions fait que tendre vers elle. Ce serait la suite logique des autres crises récentes qui ont visé en vain à destituer à peu près tout. Aujourd’hui, le simple fait de tenir encore debout a fini par revêtir une puissance symbolique. Être abattu ou se sentir tel, dans un jardin public ou ailleurs, est déjà une manière de prendre position.
Par des trajectoires différentes, Hendrik Hegray et Andrés Ramirez se rejoignent dans un pré carré sans sacralité, sans moralité et sans affectation, où l’art peut être un art de dégrader sans faire d’éclat. Dans de telles dispositions, l’esthétique du garage vaut celle de l’arrière-cour, de la maison de campagne ou de la Xerox. Avant même de produire ou de penser, une partie du travail est ébauchée dans le chemin qui sépare la ville de l’atelier, et une autre dans le choix de la B.O. qui accompagnera la journée. Les deux artistes se retrouvent aussi, et peut-être avant tout, dans un art de s’inventer une autonomie, d’être autodidacte dans la fabrication des œuvres ou dans la création des outils. Comme l’œuf et la poule, on finit par ne plus savoir qui de l’indépendance ou de l’isolation est venue en premier. Hiver de cigale ou printemps de fourmi.
Down in the park, caméra au poing, enregistrement spontané, montage cut, plans fixes et néanmoins tremblants. La vidéo éponyme de l’exposition est une percée dans l’aventure visuelle qu’est le fait d’être Hendrik Hegray. Elle nous emmène de l’atelier de l’artiste à la maison paternelle dans le Limousin. Scénario d’ambiance, et dont la narration n’est pas tant dans les images que dans le fil de pensées de celle ou de celui qui, en les observant, tente de leur agréger un sens. Si l’on se figurait le monde moins comme une juxtaposition d’entités finies que comme la possibilité des relations entre elles, alors les activités de Hendrik Hegray pourraient être comprises comme étant toutes entièrement liées à sa présence à lui, tendue et incisive, à ce regard idem qui traverse un peu plus qu’il ne saisit.
Ses œuvres dépendent ainsi de la même obsession de ne rien montrer en étalant tout. Elles sont muettes systématiquement, mais partout se lit une forme très affable et sincère de la crudité. L’une, parce que l’autre. Dans sa collecte photographique hebdomadaire qu’il adresse aux réseaux sociaux, dans ses collages où semblent échouer et où s’interfèrent les chutes d’une autre activité ou bien des pièces à conviction égarées, dans le jardin clos du papier à dessin où il est davantage question de bêcher que de cueillir, et dans les sérigraphies enfin : on hésite beaucoup entre ce que l’on est supposés percevoir du sujet et ce que l’artiste essaye de cacher de lui-même. Ce qui émane d’une sorte de gravité, et ce qui ressemble à un rire impromptu, déroutant, contagieux, toujours chez lui un peu inespéré.
C’est sûrement un rêve ordinaire que celui de s’extraire de son propre corps, ou par défaut de le détourner de ses fonctions de base. Le travail d’Andrés Ramirez se construit sur ces quêtes de changement d’état, que l’on parle de de sublimation, de dissolution ou de contamination – de chair en matériaux, d’architectures en squelettes, d’atmosphère en motifs. Dans les installations monumentales qui absorbent physiquement l’humain, aussi bien que dans ses pièces murales, l’arrière-plan est plus largement celui d’une bataille à mener avec le principe de fonctionnalité. Le choix des outils, des matériaux et des systèmes de construction vise au simulacre d’une technicité industrielle. La précision, l’apparente spécificité, la standardisation sont des leurres.
S’il devait s’agir de formalisme ici, il faudrait entendre le terme avec sa portée critique. Expérimenter les formes en art c’est mesurer l’influence des formes ordinaires – produits, marketing, infrastructures – sur nos référents esthétiques. Se pencher sur les modes de production des images contemporaines comme Andrés Ramirez le fait, cela implique d’avoir techniquement prise sur chacune des étapes de fabrication. S’il tient à ses outils, c’est qu’ils lui permettent d’opter pour le dysfonctionnement à dessein. Il provoque la déperdition d’information dans les images qu’il glane et qu’il manipule afin de les emmener dans un registre d’abstraction picturale. Mais refondus de cette manière, les signes seraient actifs, plus hiéroglyphiques que graphiques, quasiment occultes, potentiellement toxiques.
On ne pourrait peut-être pas le dire, mais au moins inconsciemment on a parfois tenu l’art et son histoire pour être les derniers bastions des saines valeurs et des grands récits. On pourrait passer par eux pour en échafauder d’autres, ou bien l’on pourrait se dire : à quoi bon – les objets, la morale, les affects ? On pourrait aussi admettre enfin : tout est symbolique, car tout est symbolique. Convenir ainsi qu’une quête de sens est toujours une boucle sans issue. On ne saura jamais exactement si l’on est enfermés dedans ou dehors ; on sait parfaitement, en revanche, que les clés on ne les a pas.
